Торгует чувством тот кто перед светом всю душу выставляет напоказ – 102 — ( ) / .

Содержание

Уильям Шекспир Сонет 102

Шекспир Сонет 102 на русском языке

Люблю, но реже говорю об этом,
Люблю нежней, — но не для многих глаз.
Торгует чувством тот, что перед светом
Всю душу выставляет напоказ.

Тебя встречал я песней, как приветом,
Когда любовь нова была для нас.
Так соловей гремит в полночный час
Весной, но флейту забывает летом.

Ночь не лишится прелести своей,
Когда его умолкнут излиянья.
Но музыка, звуча со всех ветвей,
Обычной став, теряет обаянье.

И я умолк подобно соловью:
Свое пропел и больше не пою.

Перевод Самуила Маршака

Слушать сонет 102 Шекспира в исполнении Микаэла Таривердиева (отрывок из фильма «Адам и Ева», 1980 г.)

Шекспир Сонет 102 на английском языке

My love is strengthened though more weak in seeming,
I love not less, though less the show appear,
That love is merchandized, whose rich esteeming,
The owner’s tongue doth publish every where.

Our love was new, and then but in the spring,
When I was wont to greet it with my lays,
As Philomel in summer’s front doth sing,
And stops her pipe in growth of riper days:

Not that the summer is less pleasant now
Than when her mournful hymns did hush the night,
But that wild music burthens every bough,
And sweets grown common lose their dear delight.

Therefore like her, I sometime hold my tongue:
Because I would not dull you with my song.

Интересный факт:

Уильям Шекспир написал 154 сонета в период с 1592 по 1599 годы. Наиболее вероятно, что 102 сонет посвящен другу и покровителю Шекспира, которым с 1594 года являлся Генри Ризли, третий граф Саутгемтон.

………………………………..

…………………………………

Рекомендуем:

Понравилось это:

Нравится Загрузка…

www.nochison.ru

Переводы Сонет 102 Шекспир ~ Поэзия (Поэтические переводы)

Переводы Сонет 102 Шекспир

Перевод И. Астерман

Любовь сильней, хоть кажется слабее;
Люблю не меньше, хоть слабей на вид:
Корыстна та любовь, чье прославленье
Повсюду с уст влюбленного звучит.

Для нас любовь нова была весной,
Я песни пел свой, ее встречая, —
Так Филомела вешнею порой
Поет, но после никнет, умолкая.

Не то чтоб лето хуже стало вдруг,
Не слыша флейты горестной ее,
Но музыка, гремящая вокруг,
Теряет обаяние свое.

И мне порою хочется молчать,
Чтоб песнею тебя не утомлять

Пер.С.И.Трухтанова

102

Люблю сильней, чем раньше, но немею;
Смотрю с любовью, но скрываю взгляд:
Товаром станут чувства тем быстрее,

Чем громче их прославить поспешат.

Весной любви, ее зарей согрета,
Моих тебя будила песен трель.
Так соловей поет в начале лета,
А к середине где его свирель?

Не то, что б ночи чем-то стали хуже,
Иль мастерство певца ушло с весной;
Теперь везде хоры — солист не нужен —
Что есть у всех — не дорого ценой.

Чтоб не наскучить песнею своей,
Я тоже помолчу, как соловей.

Пер.Р.Бадыгова

~ 102 ~

Не напоказ люблю я, это верно —
Своей любовью хвастать не привык.
Любовь продажна, если непомерно
Ее вознес безудержный язык.
И мы любили раннею весною,
Я тоже пел и видел в пенье толк,

Как в роще соловей порой ночною;
Прошла весна — и соловей умолк.
Не то, чтоб лето менее приятно,
Чем дни весны, да вышел песням срок:
И музыки обилие, понятно,
Как аромат излишний, нам не впрок.
А потому я тоже умолкаю
И досаждать вам больше не желаю.

Самуил Маршак

Шекспир. Сонет 102

Люблю, — но реже говорю об этом,
Люблю нежней, — но не для многих глаз.
Торгует чувством тот, кто перед светом
Всю душу выставляет напоказ.

Ночь не лишится прелести своей,
Когда его умолкнут излиянья.

Но музыка, звуча со всех ветвей,
Обычной став, теряет обаянье.

И я умолк, подобно соловью:
Свое пропел и больше не пою.

CII

My love is strengthen′d, though more weak in seeming;
I love not less, though less the show appear:
That low is merchandized whose rich esteeming
The owner′s tongue doth publish every where.
Our love was new and then but in the spring
When I was wont to greet it with my lays,
As Philomel in summer′s front doth sing
And stops her pipe in growth of riper days:
Not that the summer is less pleasant now
Than when her mournful hymns did hush the night,
But that wild music burthens every bough
And sweets grown common lose their dear delight.

Therefore like her I sometime hold my tongue,
Because I would not dull you with my song.
Моя любовь усилилась, хотя стала слабее по виду;
я люблю не меньше, хотя это меньше проявляется внешне;
та любовь превращается в товар, чью высокую ценность
язык владельца обнародует повсюду.
Наша любовь была молодой и только переживала весну,
когда я часто приветствовал ее своими песнями,
как Филомела {*} поет в начале лета,
но оставляет свою свирель, когда наступает более зрелая пора
расцвета —
не потому, что лето не так приятно,
как _то время_, когда ее {**} печальные гимны заставляли ночь
затихнуть,
но _потому_, что _теперь_ дикая музыка отягощает каждую ветвь,
а прелести, цветущие повсеместно [доступно для всех], теряют
драгоценное очарование.
Поэтому, как она, я иногда придерживаю свой язык,
не желая наскучить тебе своей песней.

{* Поэтическое наименование соловья, происходящее от имени героини
мифического сюжета из «Метаморфоз» Овидия.
** В оригинале, когда речь идет о Филомеле (соловье), путаются
местоимения «his» (его) и «her» (ее).}

Так кто переводит, а кто свое поет?

www.chitalnya.ru

Шекспир — Страница 4 — Битва Цитат

Люблю, – но реже говорю об этом,
Люблю нежней, – но не для многих глаз,
Торгует чувством тот, кто перед светом
Всю душу выставляет напоказ.
•
Любовь – безумье мудрое: оно
И горечи и сладости полно.
•
Любовь богаче делом, чем словами…
(Ромео и Джульетта)
•
Любовью я богаче, чем словами.
(Король Лир)
•
… любовь похожа на шута, который бегает взад и вперёд, не зная, куда ему сунуть свою погремушку.

•
Любовь слепа и нас лишает глаз.
Не вижу я того, что вижу ясно.
Я видел красоту, но каждый раз
Понять не мог, что дурно, что прекрасно.
•
… любовь
Слепа, и ночи мрак подходит к ней.
•
Любовь способна низкое прощать
И в доблести пороки превращать,
И не глазами – сердцем выбирает:
За то её слепой изображают.
Ей с здравым смыслом примириться трудно.
Без глаз – и крылья: символ безрассудной
Поспешности!.. Её зовут – дитя;
Ведь обмануть легко её шутя.
•
Люди слушают не того, кто умнее других, а того, кто громче говорит.
•
Маленькие люди становятся великими, когда великие переводятся.
•
Меня задушит этот приступ боли!
Тоска моя, не мучь меня, отхлынь!
•
Место дворняжки истины – в собачьей конуре, а жирная болонка ложь греется у камина и источает зловоние.
•
Мириться лучше со знакомым злом,
Чем бегством к незнакомому стремиться!

•
… Много в мире есть того,
Что вашей философии не снилось.
•
… многое простительно болезни.
Мы сами не свои, когда душа
Томится всеми немощами тела.
•
… Можно улыбаться, улыбаться
И быть мерзавцем.
•
Мой пульс, как ваш, отсчитывает такт
И так же бодр.
•
… мой род занятий: быть самим собой.
•
… мудрой речи не внимает тот,
В ком прихоть на рассудок восстаёт.
•
Мужчины похожи на апрель, когда ухаживают, и на декабрь, когда уже женаты.
•
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь.
•
Мы урожая ждём от лучших лоз,
Чтоб красота жила, не увядая.
Пусть вянут лепестки созревших роз –
Хранит их память роза молодая.
•
На похвалы, на лесть её ловите,
Чернавку божьим ангелом зовите, –
На то мужчине и даётся речь,
Чтоб мог он в сети женщину завлечь.
•
На празднике так неуместна злость.

•
На удочку насаживайте ложь
И подцепляйте правду на приманку.
Так все мы, люди дальнего ума,
Издалека, обходом, стороною
С кривых путей выходим на прямой.
•
Над смертью властвуй в жизни быстротечной,
И смерть умрёт, а ты пребудешь вечно.
•
Нам говорит согласье струн в концерте,
Что одинокий путь подобен смерти.
•
… насколько
Больней, чем быть укушенным змеёй,
Иметь неблагодарного ребенка!
•
Насмешники – хорошие пророки.
•
Наша личность – это сад, а наша воля – его садовник.
•
Не верь дневному свету,
Не верь звезде ночей,
Не верь, что правда где-то,
Но верь любви моей.
•
Не всё порок, что кажется пороком…
•
Не занимай и не ссужай. Ссужая,
Лишаемся мы денег и друзей,
А займы притупляют бережливость.
•
Не изменяйся, будь самим собой.
Ты можешь быть собой, пока живёшь.
Когда же смерть разрушит образ твой,
Пусть будет кто-то на тебя похож.
…
О, пусть, когда настанет твой конец,
Звучат слова: “Был у меня отец!”
•
Не много клятв творят истину, кроме простой единственной клятвы, которая – сама истина.
•

Страниц:
1
2
3
4
5
6
7
8

bitva-citat.ru

Анализ сонеты 102. Шекспир. Помогите, пожалуйста!!!

Художественный анализ 102 сонета Уильяма Шекспира Сто второй сонет Уильяма Шекспира относится к тематической группе сонетов, посвящённых другу, к подгруппе стихотворений, знаменующих собой торжество возобновлённой дружбы. Вероятным адресатом произведения является Генри Ризли – третий граф Саутгемптон, с 1594-го года являвшийся единственным покровителем Шекспира. Восторженный, нежный, любовный тон первых ста двадцати шести сонетов цикла долгое время сбивал с толку и читателей, и исследователей творчества Шекспира: вплоть до начала XIX века считалось, что все сонеты английского драматурга посвящены женщине. Именно поэтому ими долгое время не интересовались, относя их к классической любовной поэзии. Как только адресат был установлен, сонеты тут же получили популярность и стали восприниматься в своём истинном значении. Любовная же манера обращения получила своё объяснение: в сонетном жанре так было принято объясняться в дружбе, которая по силе своих чувств ничем не умалялась любви. Основная идея сто второго сонета связана с утверждением ценности любви в её единственном, зачастую единоличном и даже молчаливом звучании. По мнению Шекспира, настоящая любовь не требует бурных изъяснений (наиболее ярко эта идея проявилась в трагедии «Король Лир» на примере образа Корделии). Она кажется слабее только на фоне тех, кто выставляет свою душу напоказ, то есть сыплет набором штампованных признаний, превращая тем самым чувство в товар. Образ Любви в сонете сливается с образом Красоты, воспеваемой Поэтом (символический образ – Соловей) в начале весны, под которой понимается расцвет дружеских отношений. В летнюю пору, отовсюду наполненную музыкой, пение соловья теряется, утрачивает свою ценность. В летней музыке явственно видна параллель между птичьими трелями, которые характерны для первой половины лета, общим поэтическим многоголосьем, рано или поздно возникающим в литературе по отношению к тому или иному жанру или теме, и неизменным для любви/дружбы нарастанием чувств, а следовательно и словесных признаний. Первый катрен говорит об уединённости любви, второй – о невозможности молчать, когда любишь, третий – о гибели любви и красоты под влиянием обыденности. Сонетный замок (финальное двустишие) подводит итог лирическим размышлениям Поэта, пришедшего к мысли, что когда всё сказано, можно уже ничего не добавлять. Молчание не умалит силы любви и не будет раздражать того, на кого она направлена.

Сонет — мужского рода. Совершенно непонятно, почему все считают его дамой.))

сОНЕТ — СТИХОТВОРНОЯ ФОРМА КОТОРАЯ СОСТАИТ ИЗ 14 СТРОК

touch.otvet.mail.ru

Торгует чувством тот, кто перед светом Всю душу выставляет напоказ.

верно __ С О Г Л А С И С Ь ???_____ Как много тех, с кем можно засыпать, Как мало тех, с кем хочется проснуться. . . И утром, расставаясь улыбнуться, И целый день, волнуясь, проскучать. Как много тех, с кем можно просто жить, Пить утром кофе, говорить и спорить.. . С кем можно ездить отдыхать на море, … И, как положено — и в радости, и в горе Быть рядом.. . Но при этом не любить.. . Как мало тех, с кем хочется мечтать! Смотреть, как облака роятся в небе, Писать слова любви на первом снеге, И думать лишь об этом человеке.. . И счастья большего не знать и не желать. Как мало тех, с кем можно помолчать, Кто понимает с полуслова, с полу взгляда — Кому не жалко год за годом отдавать, И за кого ты сможешь, как награду, Любую боль, любую казнь принять.. . От жизни нынешней так хочется кричать – Легко встречаются, без боли расстаются.. . Все потому, что много тех, с кем можно засыпать. Все потому, что мало тех, — с кем хочется проснуться.. .

Люблю, — но реже говорю об этом, Люблю нежней, — но не для многих глаз. Торгует чувством тот, что перед светом Всю душу выставляет напоказ. Тебя встречал я песней, как приветом, Когда любовь нова была для нас. Так соловей гремит в полночный час Весной, но флейту забывает летом. Ночь не лишится прелести своей, Когда его умолкнут излиянья. Но музыка, звуча со всех ветвей, Обычной став, теряет обаянье. И я умолк подобно соловью: Свое пропел и больше не пою.

А не замахнуться ли нам, на Вильяма нашего Шекспира? А что? И замахнемся! )))

touch.otvet.mail.ru

Торгует чувством тот, кто перед светом, всю душу выставляет напоказ! ▷ Socratify.net

Торгует чувством тот, кто перед светом Всю душу выставляет напоказ

Торгует чувством тот, кто перед светом

Всю душу выставляет напоказ.
Тебя встречал я песней, как приветом,

Когда любовь нова была для нас.

Так соловей гремит в полночный час

Весной, но флейту забывает летом.
Ночь не лишится прелести своей,

Когда его умолкнут излиянья.

Но музыка, звуча со всех ветвей,

Обычной став, теряет обаянье.
И я умолк, подобно соловью:

Свое пропел и больше не пою.
В первом варианте складывается сложная система противопоставлений, возникает монолог-отповедь, ответ на некий упрек; интонация рождается строгая, жесткая, утвердительная, соответствующая трагическому облику персонажа – легендарного автора сонетов, скрывающегося за маской Шекспира. Во втором варианте наблюдается линеарность изложения мысли, возникает монолог-оправдание, которому сопутствует плавная романтическая интонация мягкого убеждения, исполненная желания уравновесить эмоциональный фон общения. Так смысл управляет мелодикой речи и диктует интонацию. Так, возможно, у композитора рождается мелодия.Интонация есть выражение эмоционально окрашенной мысли; а разве, вопрошает М. Бахтин, «не носит одна и та же мысль совершенно разные эмоционально-волевые окраски в различных действительных сознаниях мыслящих эту мысль людей?»^¹. О вариативности словесных смыслов писал В. Гумбольдт: «Никто не думает про известное слово именно того, что другой»; Ю. Тынянов настаивал на том, что «слово не имеет одного определенного значения. Оно – хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные краски»^². «Примерно о такой же смысловой перекраске музыкальных “слов” в контексте произведения можно говорить и по отношению к музыке, – продолжает тему В. Холопова. – Здесь также действует закон многозначности, полисемии интонаций всех композиционных уровней. В условиях музыкального контекста любой семантический элемент преобразуется вплоть до противоположного, о музыкальной интонации можно утверждать, что она “не имеет ни одного определенного значения, она – хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные краски”. При этом какая-то тонкая нить связывает между собой интонации, получающие различный, даже противоположный смысл»^³.

Взять, к примеру, заключительные строфы романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин»:

Она ушла. Стоит Евгений,

Как будто громом поражен.

В какую бурю ощущений

Теперь он сердцем погружен!
Для исполнителя неравнодушного не может не иметь значения, какое слово в последней строке акцентируется: одно слово воскрешает всю персонажную судьбу и решает концепцию образа, подтверждая эволюцию личности Онегина, а не новый виток следования прихотям страстей. Достаточно прочесть: «Теперь он сердцем погружен!», и ключевое слово раскрывает весь путь героя от «молчащего» сердца к «кричащему», и именно «модус воспоминания», пользуясь выражением Е.М. Царевой^⁴, определит характер отношений между персонажами и концепцию заключительной сцены оперы.

Смыслового «перекрашивания» интонации требует, к примеру, трижды повторяемая Ленским фраза в сцене бала при обращении к Лариной: «В вашем доме…». Один из вариантов предполагаемого смыслового содержания, которое стоит за повторами, следующий:

1. Растерянность, замешательство, прерванное дыхание, хаос в мыслях: как же это произошло… нелепо… все было так прекрасно, и вдруг…Что теперь будет? Нерешительность прервать скандальную тишину.

2. Осмысление произошедшего, обида, укор, намерение объясниться, но нет подходящих слов, чтобы обнажить перед всеми низость Онегина: как мог он в уважаемом доме оскорбить честь девушки… Гнев угасает, уступая место печали.

3. Безнадежность, предчувствие прощания. Понимание, что слова бессильны, возобладание эмоций, обращение к почитаемой хозяйке, воспринимающей его с сочувствием, по-матерински, желание вернуться в идиллическое прошлое, спрятаться в нем от недоброй действительности.

Очевидно, что каждый повтор фразы несет многообразную нагрузку отношений, оценок, состояний, и стремительная смена этих модусов выражается в особенностях интонирования фразы, организуя ее драматургическое развитие. Итак, закон многозначности слова и всех категорий в языке, который А. Лосев назвал полисемией^¹, действенен и в отношении вокальной интонации. Исполнитель вокального произведения, обладающий множеством чувств и ощущений, сообщает персонажному существованию множество модальностей, и благодаря этому, персонажное сознание обладает возможностью проявляться в различных «изменяющихся аспектах и перспективах», варьируя оттенки интонации, что является залогом исполнительской импровизации и интерпретации.

Таким образом обнаруживается предрасположенность вокальной речи к модальности, которая выражает себя в вероятности выбора смысла, управляющего интонацией и обусловлена самой «текучей» природой человеческого сознания. Человек в своей научной и повседневной деятельности постоянно оценивает вероятности различных событий; эти оценки всегда субъективны в том смысле, что они определяются интеллектуальной настроенностью данного субъекта и степенью его информированности, но они в каком-то смысле и объективны (всеобщи), – это размышление В. Налимова опирается на учение Томаса Бейеса о производных, которое справедливо и в области музыкотворчества. Налимов предложил модель языка, содержащую в явной форме вероятностную структуру смыслового содержания знака. Как в обыденном языке, так и во многих других языках с каждым знаком вероятностным образом связано множество смысловых значений. Нотный (знаковый) текст, предназначенный для исполнителя, несет такую же субъективную вероятность прочтения и истолкования, обладает теми же свойствами и подчиняется тем же постулатам^².

Опираясь на положения, изложенные Бейесом в «Эссе о решении задачи в учении о случае», примем случай за фактор, обусловливающий смысловую модальность априорной вероятности, – не только нотированной интонации в виде интервала, мелодического оборота или фразы, но и изложенной в виде аккорда той или иной гармонии, особенности инструментального тембра, меры динамического оттенка, точности метроритма и иных элементов в процессе озвучания музыкального текста. Каждое новое его исполнение предполагает вмешательство субъективных импульсов мышления и переживания исполнительского процесса как со стороны певца, так и дирижера, солистов оркестра. Более откровенным вторжением случая является концептуальное изменение образа, иная трактовка партии, смысловая переакцентуация текста либретто, интерпретация той или иной фразы, приводящие к апостериорной вероятности, переменным значением в формуле которой становится текст-сознание исполнителя, содержащие представление о возможных смысловых значениях того или иного знака, одни из них имеют большую вероятность появления, другие – меньшую.

Исполнитель, читая нотные знаки, оценивает перспективу – вероятные варианты их озвучания согласно концепции, в рамках интеллекта и профессиональных возможностей, понимания замысла и степени информированности. Каждый знак вероятностно связан со множеством смысловых значений. Производя семантический анализ нотного текста, исполнитель представляет возможные смысловые значения нотных и динамических знаков, опираясь, к тому же, на уточняющий текст либретто, который воплощает априорную функцию распределения смысловых значений нотных знаков, и осуществляет их избирательность в вероятностном континууме^¹. Для этой сферы проявлений модальности, по мнению Е. Назайкинского, «важнее всего то содержание, которое запечатлено и светится в звуковой ткани»^².

Печать авторской индивидуальности, исполнительский почерк во взаимоотношениях с текстом проявляют свою модальность; в овладении особенностью интонационной палитры композитора «проявляется интеллект певца, его интуиция, темперамент, духовный мир, его душа, – рассуждает в своих записках М.П. Максакова. – Певцы извлекают звуки, кто хорошо, кто прекрасно, но это ведь первая ступень, это еще не искусство, только техника, грунтовка холста, а самой картины еще нет, она не написана, вся главная работа еще впереди. Композитор дает мысль, ее надо понять, принять и окрасить своим отношением и чувством»^³. Итак, певец оказывается в вероятностном континууме: потенциальное содержание, заложенное композитором в текст, раскрывается в сознании исполнителя как вероятность, претерпевает избирательность (проходит «фильтры») и обретает единственную из множества интонационную завершенность, авторство в данном конкретном и неповторимом мгновении до того, как стать принадлежностью звуконосителя.

Видится аналогия взаимодействия внешней и внутренней форм слова, разработанная в эстетике А. Потебни: «Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль; почти то же выйдет, если скажем, что одно и то же новое восприятие, смотря по сочетаниям, в какие оно войдет с накопившимся в душе запасом, вызовет то или другое представление о слове. (…) Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична. (…) Труднее несколько не смешать внутренней формы с внешнею, если сообразим, что эта последняя в статуе не есть грубая глыба мрамора, но мрамор, обтесанный известным образом, в картине – не полотно и краски, а определенная цветная поверхность, следовательно, сама картина. (…) Внешняя форма слова тоже не есть звук как материал, но звук, уже сформированный мыслью, между тем сам по себе этот звук не есть еще символ содержания»^¹.

Против смешения внутренней формы с внешней предупреждает своих учеников А. Эйзен: «Певец овладевает, в основном, звуком. Вы можете красиво звучать, – вас сразу назовут “вторым Шаляпиным”, но надо уметь строить фразу, каждое произведение петь по-разному: меняться в зависимости от романса или от роли… Шаляпин, например, пел Бориса Годунова совершенно иным голосом, чем он пел Варлаама в том же спектакле. Пение – это самый красивый, самый выразительный инструмент. Но ещё есть чудесные стихи наших великих поэтов, на которые романс написан, и когда он исполняется, то звуки должны быть обязательно созвучны тексту и еще одушевлены певцом, душой его, вот она здесь – психология – и проявляется! Но, в основном, вся подготовка, манера исполнения сводится к тому только, чтобы образовать более-менее красивый звук, и поэтому звук превалирует и довлеет над психологией»^².
3. Модусы управления вокально-драматической интонацией
В экзистенциальной психологии существует понятие модусов, организующих поток сознания и моделирующих воображение, управляющих ролевым поведением человека. Модус производит новизну, выступает причиной процесса и двигателем его, провоцирует явление, выступает обстоятельством перемен. Экзистенциальный психолог Э. Страус подчеркивает в явлении качество невоспроизводимости, определяющей его экзистенциальную природу, что в полной мере относится и к театру. Он пишет: «Мы никогда не слышим снова тот же самый звук, он умирает. Цвет постоянен; звук длится, рождаясь и умирая, он существует, только пока длится. (…) слова, которые были сказаны вчера, исчезли вместе с тем моментом, когда они были произнесены. Мы каждый раз приветствуем друг друга одними и теми же словами, но это всегда новое приветствие, соответствующее этому дню и часу»^¹.

В контексте исследования понятие «модус», с учетом его психической природы, используется в смысле способа сценического существования, преходящего свойства, присущего объекту внимания лишь в некоторых состояниях, конкретно – перевоплощения и обретения вследствие этого персонажного сознания. При оживлении драматургического текста, представляющего в знаковом виде лишь потенциальное сознание персонажа, непременно задается «фильтр» (В. Налимов), организующий поток сознания исполнителя. Это могут быть обстоятельства, событие, состояние, настроение, отношение, мотивация, оценка и многие другие модуляторы, управляющие процессом сценического воплощения и персонажного бытия. Судя по высказыванию И.П. Богачевой, модусом выступает персонажный характер: «Повернули характер, – и интонация приходит совсем другая. В этом и заключается сиюминутность, которая отличает талант», – комментирует певица^².

Существует понятие модуса и в музыке, хотя как музыкальная универсалия модус еще недостаточно изучен, по уточнению Е. Назайкинского. Связывая модальности непосредственно со спецификой музыки, он заметил, что «уже само многообразие явлений, обозначаемых сходными терминами “модальность”, “модуляция”, “модус”, говорит о всеохватности модального принципа в музыке». По определению Назайкинского, «музыкальный модус есть целостное, конкретное по содержанию, художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и способами»^³.

Первыми среди модусов следует назвать характер, эмоцию, мысль, а также настроение, состояние, колорит, тонус, оттенок. Значительно то, что выбор модусов определяется намерением исполнителя высветить главный смысл и смысловые оттенки интонируемого текста, как драматургического, поэтического, так и музыкального. Сценическое бытие, персонажное существование и артиста драмы, и певца-актера расценивается как модус – временно обретенное состояние, которое обусловлено подготовительным процессом, достигнуто избирательными средствами, в том числе целенаправленным самовнушением. Сценическое проживание-переживание персонажа характеризуется сменой модусов – частой переменчивостью состояний, настроений, чувств.

Источник универсальности модуса как музыкальной категории усматривается Е.В. Назайкинским в абсолютном свойстве музыки запечатлевать и передавать самые разнообразные психические состояния, и главное – эмоциональное содержание духовного мира человека. Эмоция же – сильнейший стимул перевоплощения и доминирующее содержание персонажного психического мира в опере.

Наиболее актуализированным в персонажном сознании и действенным для певца в управлении вокально-драматической интонацией, представляется модус—состояние: произведение развертывается для исполнителя как цепь более или менее стремительно меняющихся состояний: раздумья, размышления, созерцания, счастья, тревоги, безнадежности, ожидания, обусловленных характером, логикой, чувствованием персонажа, как рефлексия на модуляции персонажного сознания. «По своему характеру и генезису модусы-состояния могут коренным образом отличаться друг от друга. Модус может быть, например, созерцательным или деятельным; спокойным и устойчивым или напряженным и противоречивым; целенаправленным (…) Он есть сиюминутное содержание психики во всей полноте»^¹. Опыт частых смен модуса с коротким периодом развертывания – переключений контрастных состояний получен на занятиях психологическим перевоплощением студентами второго курса вокального факультета Московской консерватории Е. Душиной, готовившей сцену письма Татьяны (П. Чайковский «Евгений Онегин»), Е. Кузнецовой в процессе работы над Песней Земфиры и студента И. Столяра, работавшего над каватиной Алеко (С. Рахманинов «Алеко»). В романсах исповедального и повествовательного склада смена модуса-состояния может осуществляться при наличии нескольких персонажей – носителей собственных, сообщенных им композитором состояний, объективируемых через одного исполнителя (С. Рахманинов «Вчера мы встретились»), а также нескольких разноплановых образов (Г. Свиридов «Осенью»). Искусство смены модусов-состояний в пении Ф. Шаляпина было охарактеризовано Скитальцем одной фразой: «…он весь – в летучей и тонкой смене впечатлений»^².

В книге А.В. Неждановой представлены фрагменты клавиров с воспроизведенными пометками певицы; в частности, множество ремарок содержит сцена Татьяны с няней («Евгений Онегин»): «Semplice», «стыдливо», «все лежа», «слезы», «здесь привстать», «медленно», «скорее», «скоро», «просто» – такими пометами пестрят в клавире первые обращения Татьяны к няне. Нежданова давала зрителю и слушателю понять, что чувство Татьяны переполняет ее, страстно ищет выхода в исповеди, что она не столько вникает в слова доброй старушки, сколько с упоением и трепетом вслушивается в музыку любви, звучащую в ее собственной душе.

И вот эта музыка вырывается наружу. «Appassionato» – пишет Нежданова над темой, поднимающейся все выше, последовательно чередующимися волнами на протяжении октавы на словах: «Ах, няня, няня! Я страдаю! Я тоскую!». (…) Последующие сценические ремарки в Andante con moto, где «мелодия любви» передается виолончелям, и в Moderato assai: «брать за руку», «томление» – на словах «я влюблена»; «грустно» – на словах «оставь меня одну»; «объясняя няне, быстро» – на словах «я скоро лягу»; «dolce» – на слове «прости»^¹. Певица, по сути, обозначает в тексте модусы-состояния, в описании раскрывая их психологическое наполнение.

Нет нужды особо подчеркивать значение лирических модусов оркестровых эпизодов, сопутствующих вокальной и пластической действенности исполнителя, преображенного в персонаж: чаще всего оркестр «договаривает» недосказанное персонажем, сообщает о владеющих им настроениях, состояниях, становясь тайным голосом души человеческой, лирическим двойником персонажа. Следуя логике суждений Е. Назайкинского, в подобном явлении усматривается «портрет состояния, которое преподносится слушателю как зеркальное отражение лирической надстройки самого воспринимающего и потому в наибольшей степени заражает его. Это модус в полном и прямом смысле слова, притом модус преимущественно эмоциональный. Термин “модус” приобретает здесь значение центрального»^².

В отношении роли оперного оркестра справедливо и следующее высказывание Назайкинского о модусах: «Состояния размышления, созерцания, тревоги, расслабленности, уныния, радостного ожидания, в сущности, и является содержанием минора или мажора в эпизодах, песенности или хоральности, высокого или приглушенного низкого звучания. Только оно, проникая в звуковые формы лада, регистровки, тембрового решения, делает их (и все другие конкретные формы) модально определенными, позволяет называть их модусами, ибо в психологическом значении модус есть целостное содержание психики в каждый данный момент жизни»^³.

В психологии известен аналогичный феномен панэстезии – непродолжительного сочетания в целостном состоянии нескольких актуализированных дробных Я—образов, характеризующих психическое содержание личности в определенный момент. Панэстезия никогда не бывает совершенно тождественной, и Я человека, соответственно, тоже никогда не бывает тождественным, неповторимо переливаясь гранями чувств, настроений, мыслей, что в конечном счете является залогом неповторимости интонации.

Из огромного числа модусов следует остановиться и на отношении: отношение персонажа к событию и к другим персонажам выступает модулятором интонаций, посредством которых обнаруживает себя. Согласно театральному словарю, под отношением подразумевается «проявление позиции говорящего по отношению к своим высказываниям. Выражаются таким образом утверждение, вопрос, отрицание, сомнение, наклонения возможности, долженствования, вероятности и прочая. (…) Это дискурсивное понятие модальности является основополагающим для театральной постановки: основная роль последней заключается в говорении текста специфическим образом, передающим интерпретацию пьесы, драматургический выбор, тональность общей атмосферы спектакля и отношение актера к своей роли^¹.

Ситуация высказывания предполагает со стороны персонажа выражение определенного отношения к миру в данный момент оперного действия, но на самом деле принадлежит композитору и драматургу, транслирующему модус-отношение к героям своего сочинения, осуществляя, по выражению Юберсфельд, «двойное высказывание»^², сложное потому, что оно оказывается собирателем смыслов, в том числе дирижерского и исполнительского.

Важнейшим перлюстратором исполнительского сознания является «модус субъекта» – психическая установка на перевоплощение, как принужденно-подчеркнутое изменение состояния сознания исполнителя, влекущее к смене системы смыслов, отношений, оценок и к переинтонированию вокального языка. Примером явного изменения модуса – переинтонирования текста композитора и, следовательно, модификации текста-сознания персонажа может служить исполнение Ф. Шаляпиным партии Дон-Кихота в опере Ж. Масснэ, партии Алеко в одноименной опере С. Рахманинова (сравнительный анализ проведен Л. Лебединским). В первом случае певец практически создал новое, вопреки композиторскому, персонажное содержание, во втором, меняя очертания вокальной партии, фразировку и динамические оттенки, изменил психологические черты своего героя.

Внося изменения в вокальный рисунок, требовательный Шаляпин хотел, чтобы и эмоционально-смысловая сторона, звуковая и речевая «произносительность» отвечали его замыслу. «Вполне это невозможно, – оговаривал Б. Асафьев, – потому что редкий композитор не “сорвется” на протяжении какой-либо большой партии и роли в интонацию совсем другого образа или, в лучшем случае, в интонацию безразличного нейтрального порядка. И тут Шаляпин мучился ужасно. Преодолеть подобного рода несообразности было для него очень трудно, но тем интереснее было наблюдать, как он иногда из омертвелых или нейтральных речитативов создавал выразительнейшие и убедительнейшие “высказывания”»^³. На примере сравнительного анализа каватины Алеко в одноименной опере С.В. Рахманинова, предпринятого певцом и композитором Л. Лебединским, выявляется закономерность: преодоление Ф. Шаляпиным статики оперной партии, ощущение иного, нежели у композитора, эмоционального состояния персонажа; певец сокращает длительность пауз, иногда вообще отказывается от них, в целом изменяет динамику музыкального образа, по необходимости следуя чувствам своего героя. Переинтонирование касается и мелодической стороны; изменения ритмо-мелодического характера исходят из настроения сцены, психологического наполнения мгновений персонажного бытия (нотный пример 2)^¹.

Перемены в авторском тексте оправданы, логичны и художественно убедительны. Известно, что сам Рахманинов восторгался исполнением «Алеко» и естественно, не мог не заметить внесенных певцом изменений. В шаляпинском варианте каватина Алеко напета на пластинку, и Федор Иванович, по свидетельству И.А. Бунина, встречавшегося с ним в 30-е годы в Париже, не собирался его изменять. Вариант грамзаписи 1923 года воспроизведен на пластинке фирмы «Мелодия» в 1967 году. Более того, при попытке частично восстановить рахманиновский текст для перезаписи в 1928 году результат оказался неудовлетворительным: Шаляпина «обузили» несколько рассудочные рамки композиторской концепции, в которые не укладывались живое чувство артиста и непосредственная смена состояний и настроений^².

Тем не менее, композиторские ремарки, указания в нотном тексте, как и вся психологическая партитура, непреложны для исполнителя, раскрывающего замысел музыкально-драматургического письма. Певец скорее стремится уяснить для себя авторский модус, нежели игнорировать его. В нотном материале заключены «след авторского модуса, отношение к изображаемому»^³, и сама музыка, характеризуя избранную композитором по отношению к каждому персонажу позицию, изобилует модальными оттенками. Современная психология рассматривает художественное произведение как многообразный портрет личности и потенциальных возможностей его создателя. Автор, объективируя персонаж, «оживляет» себя как возможность, себя как часть, скрытую в глубоких пластах собственной личности; и величина, самостоятельность, психическое богатство этой части находятся в прямой зависимости от жизненного опыта и многостороннего развития художника.

Сколь ни старался бы оперный композитор (художник-объективист) отстраниться от тех модусов-состояний, модусов-отношений и других, определяющих состояние персонажного сознания, над ним властвует эмпатия, и сообщенный персонажу объективированный, воплощенный модус какую-то меру авторского со-переживания, проявляясь как модальность переживания.

Порой личность автора оказывается тонко замаскированной, проступая лишь в аналогиях доминирующих настроений; иной раз субъективизм обнаруживает себя в чертах характера того или иного персонажа, редко авторский модус равнозначен концепции образа главного героя произведения. Таким примером служит отношение П.И. Чайковского к его любимым героям – Татьяне, Герману. Исповедальный монолог П.И. Чайковского в письме к Н.Ф. фон Мекк открывает певцу тайну характера не только упомянутых персонажей, но и концепцию таких загадочных, романтических фигур, всегда вызывающих разночтение, как Онегин, Лиза, Мазепа. «Уже одно то, что мы страдаем с Вами одной и тою же болезнью, сближает нас, – пишет композитор своему адресату. – Болезнь эта – мизантропия, но мизантропия особого рода, в основе которой вовсе нет ненависти и презрения к людям. Люди, страдающие этой болезнью, боятся не того вреда, который может воспоследовать от козней ближнего, а того разочарования, той тоски по идеалу, которая следует за всяким сближением. Было время, когда я до того подпал под иго этого страха людей, что чуть с ума не сошел. Обстоятельства моей жизни сложились так, что убежать скрыться я не мог. Приходилось бороться с собой, и единый бог знает, чего мне стоила эта борьба»^¹.

Авторский модус проявляет себя в каждом произведении, таким способом связывая корреляционно всех героев своих сочинений в двойниковые пары, взять, к примеру оперы Н.А. Римского-Корсакова: эффект присутствия осуществляется через авторские гармонии, лейтмотивы и лейттембры, через философию «возвышенной и земной» красоты, озаряющую женские парные образы (Снегурочка – Купава, Волхова – Любава, Марфа – Любаша), через идею духовного пробуждения, воплощенную в мужских образов (Мизгирь, Грязной, Садко, Милославский).

Закон художественной литературы распространяется на оперный жанр: герои произведений одного автора образуют многомерную личность, за которой угадывается личность их создателя. Прибегая к формулировке В. Налимова, автор «выступает перед нами как личность, раскрывающаяся в семантическом пространстве высокой размерности»^². И это дает право говорить о существовании модуса стиля.

microbik.ru

РубрикаСоветы психолога